Comentario

El tema arquitectónico del teatro nace en la Antigüedad y ha pasado por diferentes fases o cambios desde sus orígenes a nuestros días, comportando una serie de tipos, tanto por su función, su distribución, o su decoración. El estudio del teatro engloba no sólo el arte escénico o el desarrollo histórico de la representación. Ha sido también uno de los medios de expresión arquitectónica, pictórica y decorativa, además de englobar planteamientos de luminotecnia y acústica.La tradición literaria de nuestro Siglo de Oro propició su desarrollo. Del teatro simple medieval se pasó a la definición de unos espacios concretos, los viejos patios o corrales de comedias, que surgen como derivación de las representaciones en lugares abiertos (patios, plazas o cruceros de algunas calles). Madrid, Sevilla, Valencia, Valladolid, etc., desde finales del siglo XVI, ponen en funcionamiento diversos corrales aprovechando la amplitud de un Patio, en el que poco a poco se estructuran bancos, gradas, aposentos, desvanes, cazuela y escenario. Fue una estructura de carácter provisional, elemental en su planteamiento, tanto en la concepción del ámbito destinado a los espectadores, como el de los actores, donde los recursos de tramoya escénica apenas tienen consideración hasta bien avanzado el siglo XVII, por la presencia de algunos escenógrafos italianos. El sentido de aquellos corrales ha sido analizado en numerosas ocasiones, demostrándose también, que la vida española, especialmente la vida urbana cortesana, halló en esas manifestaciones algo de un comportamiento teatralizado con aspectos unificadores, formas de vida que acortaron las distancias entre las diferentes clases sociales.La excelencia de la literatura de aquel período no tuvo lamentablemente la correspondencia del edificio de teatro estable, con arreglo a las normativas de Rosselli, Aleoti, Serlio, Palladio o Vitruvio. Tan sólo el Teatro del Buen Retiro puede considerarse prolegómeno excepcional, si nos atenemos a la descripción que de él hizo Calderón, en la nota preliminar de "Hada y Divisa de Leónido y Marfisa", obra puesta en escena en 1680: "El Coliseo es de forma ovalada que es lo más a propósito para que casi igualmente se goce de cada una de sus partes...".Pero incluso en el Retiro, los arquitectos escenógrafos italianos, acondicionaron escenarios aprovechando estancias y alamedas, al igual que en otros Sitios Reales. Se usaron decorados simultáneos que dividieron la escena en compartimentos yuxtapuestos o sobrepuestos, lejos todavía de alcanzarse la sucesión en el montaje basada en la gráfica perspectiva, tal y como se ha de generalizar en el siglo XVIII. El tablado fue un espacio ilusorio, conformado por "cuatro bancos y una tabla encima" que hizo exclamar a Cervantes al ver actuar a Rueda: "El adorno del Teatro es una manta vieja tirada por dos cordeles de una parte a otra". El montaje teatral, a lo largo del siglo XVII, se caracteriza por su estructura elemental y primaria, a pesar de que, como asegura Jovellanos, Lope de Vega "había admirado las máquinas, los decorados y la música del teatro de Italia y llevó a la comedia aquel punto de artificio y gala". Francisco Bances Condamo, que advertía a fines del siglo XVII de la importancia de los poetas escénicos y la desestimación que tenían en España, alaba al marqués de Heliche que "fue el primero que mandó delinear mutaciones y fingir máquinas y apariencias". También menciona a Navarro "que sacó los músicos al teatro, que antes cantaban detrás de los paños", volviendo a Lope para insistir en que "aquel perenne manantial de Apolo vino de Italia y, habiendo visto las máquinas en el Theatro, las trasladó a España" queriendo olvidar los "paños del vestuario que eran dos mantas que en donde quiera se tendían sobre un cordel" para las representaciones de nuestros clásicos.La estabilización del edificio teatral moderno en España no se lleva a cabo hasta el siglo XVIII. Fue entonces cuando se buscan equivalencias con el teatro antiguo a través sobre todo de la modelística italiana renacentista y barroca. Este hecho fue impulso de la monarquía borbónica y forma parte de un programa de búsquedas tipológicas nuevas, como lo fue en otros campos la Fábrica, el Hospital, el Museo, los Botánicos, las Cárceles, etc. No sólo recoge la creatividad personal de los innovadores, sino la solución para un colectivo, siendo precedentes de las experiencias del siglo XIX. Fue en Italia donde se apoya preferencialmente nuestro experimentalismo, pues fue de donde directamente se copian los modelos romanos apoyándose en los textos de dramas clásicos, o en los teóricos, como el "Tratado" de Vitruvio o la "Poética" de Aristóteles, además de la inspiración buscada en las ruinas preexistentes. El término "teatro a la italiana" se generaliza en toda Europa tomando como ejemplos los teatros de Roselli y Peruzzi en Roma, el de Serlio en Vicenza o el Olímpico veneciano de Palladio. Ellos dieron lugar a una serie de imitaciones que garantizaron a partir de entonces la coherencia del espectáculo representado.Los Reyes de la Casa de Borbón en España, a lo largo del siglo XVIII construyeron diversos teatros donde la tipología clásica se pone de manifiesto. El teatro de corte se institucionaliza en obras como la de El Escorial, Madrid, Aranjuez o El Pardo. El Teatro o Corrales de Comedias, herencia anterior, fueron en algunos casos modernizados, como el madrileño Corral de Comedias de la Cruz, Príncipe o Caños del Peral. El tema arquitectónico teatral se convierte en una compleja vía de especialización practicada por prestigiosos arquitectos.El teatro quedó constituido por dos ambientes con estructura propia para el cumplimiento de una función. Se dio paso al melodrama, a la ópera italiana, la cual se convierte en el género predilecto de los monarcas, que mostraron a lo largo del siglo auténtico fervor por las compañías, artistas, tramoyistas, etc. italianos. Tal vez porque Felipe V, ya desde su infancia, se había sensibilizado en la representación teatral permanente del Petit Boubon, el Palais-Royal o la Opera de París con obras de Perrin y Chambert, Destouches, Colin de Blamont o Rameau.Se da paso a una nueva expresión de edificio teatral autónomo, con la coexistencia de actores y espectadores en un ambiente único donde se hará posible la absorción del cuadro escénico visual en un amplio marco perspectívico. Se combinan dos espacios integrados en una unidad espacial, la sala y el escenario, comunicados a través del proscenio. El escenario se convierte en un espacio técnico ilusorio similar a la pintura. La sala presenta su propia estructura. La Corte cuenta con especialistas en el tema del teatro. Destacan primero Santiago Bonavia y Galluzzi, autores de la renovación del teatro de los Caños del Peral que se transforma por el impulso también de la Compañía de Francesco Bartoli, llamada los trutáldines, y el nuevo Coliseo del Buen Retiro. Bonavia, hacia 1740, hacía ya las propuestas de un nuevo teatro en Aranjuez y en El Pardo, como arquitecto y escenógrafo de gran ingenio. A tales renovaciones contribuyó sin duda también la llegada de Carlos Broschi Farinelli en 1737, el cual se convirtió en la figura clave del desarrollo de la Opera y de otras manifestaciones escénicas en España. El favor hacia el teatro también fue propiciado por Alberoni y el Marqués de Scotti, quien se declaró protector, director y juez de los cómicos desde 1722, siendo también nombrado director de las funciones de ópera y serenatas. Farinelli, cuya voz "de un timbre dulce a la par que vigoroso" con más "de dos octavas y media" llevó el espectáculo teatral español al máximo esplendor y, como él mismo escribió, "sin exageración alguna se puede decir que en Europa no hay teatro que iguale al de la Corte de España".En la definición y configuración del teatro en el siglo XVIII también figura Filippo Juvara, tanto en otras cortes europeas como en la de España, al igual que su discípulo J. B. Sachetti, los cuales realizaron algún proyecto para un Teatro de Corte en la capital. En las mutaciones escénicas fue muy considerado Santiago Bonavera. Pero el arquitecto más célebre en España en el tema del teatro como edificio cerrado, urbano y exento, fue el francés Jaime Marquet, artista de formación clásica que llega a España en el reinado de Fernando VI. Construye los teatros más destacados de la Corte, los de Aranjuez, El Pardo y El Escorial, existentes hoy todavía a excepción de El Pardo. Las tres obras se levantaron entre 1768 y 1772 por trazas originales de Marquet, incluso llegó a proyectar otro edificio similar en la Granja de San Ildefonso, del cual se conocen escasas noticias.En el siglo XVIII Madrid y los Reales Sitios vieron levantar nuevos teatros a la par que se remodelaban los antiguos. En este apogeo, Calderón o Lope habían sido desplazados por las obras poéticas de Metastasio, la música de Corselli, Coradine y Mele. "Angélica y Medoro", "Polifemo" con la poesía de Pablo Rolli, el "Vellón de Oro" del abate Pico della Mirándola, "La Armida aplacada", de Migliavacca, "Demofoante", "Siroe", "El Rey Pastor", etc. dieron fama a Corselli, Manzoni, Jommelli, Conforto, etc. Serenatas como "La isla desierta", "Las Modas", "El asilo del Amor", la "Ninfa Smarrita", o los intermedios como "La burla del Vero", etc. contribuyeron a enriquecer el ambiente teatral de la corte al modo italiano. Gracias a la investigación de Cotarello, se tiene amplia información sobre el clima literario que vivió la Corte de España en aquel tiempo. La base culta de aquel teatro se apoyó con fuerza en la poética de Pietro Metastasio, el poeta italiano que adoptó G. V. Gravina y cuya carrera comenzó en Nápoles con sus "Jardines de las Hespérides" representada en 1721. "Dido abandonada" se representó en el Retiro en 1752. De ella escribió Farinelli: "Es uno de los primeros partos dramáticos de la fecunda vena del afamado abad Pedro Metastasio". La escenografía corrió a cargo de Antonio Joli. Metastasio fue autor de un amplio repertorio clásico que se vio asistido por la más deslumbrante escenografía. Arte al que contribuyeron los Galli Bibiena a su paso por España. Drama clásico y escenografía ostentosamente barroca se pusieron de moda con motivo de celebraciones por victorias, juramentos, nacimientos, esponsales, entradas triunfales de personajes ilustres, etc. El edificio de teatro se hizo necesario para tanto tipo de representaciones y de espectáculos. Triunfaba el modelo italiano y se afirmaba la tipología exenta y cerrada, su estructura funcional y precisa al modo clásico, con sus fuertes muros de carga y sus fachadas monumentales. La simplificación morfológica llena de lógica y de orden no impide que la distribución interna se realice ajustada a la normativa vitruviana. Se definía el decorado en correspondencia con la acción escénica llegándose a la conjugación de Serlio y Palladio propuesta por Scamozzi respecto a la frons scaenae y otros elementos. La presión de la tratadística fue poderosa.Aunque los estudios sobre arquitectura teatral específica en España son relativamente escasos, autores como Bonet Correa, Bayón y otros han incidido en plantear su importancia. Los teatros del siglo XVIII, como origen arquitectónico de los numerosos edificios que surgen en el siglo XIX, plantean cada vez más interés contando ya algunos de aquellos modelos su propia monografía. En el propio siglo XVIII, el tema teatral, al que dedicaron algunos de sus estudios Patte y otros teóricos, también fue estudiado en España por Bails ofreciendo una serie de proyectos con destino a Barcelona, Valencia, Burgos, Madrid, Valladolid, etc. Como consecuencia de las nuevas ideas, en 1787 se reconstruía el Teatro del Príncipe en Barcelona. En Vitoria, Silvestre Pérez trazaba un nuevo Teatro, al igual que en Zaragoza Agustín Gracián en 1793. Agustín Sales en Valencia construyó el Teatro Principal, el de San Felipe por Vicente Cuenca y el Gran Teatro de Cádiz por Torcuato Cayón.El teatro cortesano introdujo un cambio artístico en la arquitectura teatral con la que se influye en todas las provincias de España. No se trata de un arte residual del siglo XVIII sino que, como se ha dejado constancia, ya en el reinado de Felipe V se aborda el tema con todas las consecuencias, ciñéndose al modelo exento clásico.Arte efímero y espectáculo están prodigiosamente unidos a lo largo del siglo, bien a través de la propia escenografía teatral, tan brillante en todas las etapas de aquella centuria, como en otro tipo de expresiones festivas o luctuosas en las que el manifiesto y la orquestación de las artes se lleva a cabo de manera habitual.Como ya analizó P. Pedraza, la fiesta, con ocasión de entradas reales, juramentos, bautizos y otro tipo de celebraciones convirtieron las ciudades españolas en organismos, ocasionalmente, con diferente rostro, según los mecanismos del espectáculo, donde el ornato y la fantasía se convierten en manos de artistas de prestigio en una nueva expresión que transforma la visión cotidiana del urbanismo de la villa o ciudad. Van cambiando los idearios que presiden el conjunto; de la retórica ostentosa del barroco y rococó al didactismo ilustrado, pero bastaría considerar los ornatos con los que se recubren los palacios monumentales de la capital con motivo de la llegada al trono del Rey Carlos IV, en 1789, para percibir que en fechas tan avanzadas la fusión de lo clásico y lo barroco todavía perdura o que los ideales por los que se rige el gran espectáculo, a lo largo del siglo continúan siendo los mismos.Arcos triunfales, pirámides, altares, etc., fueron erigidos con motivo de la entronización de los cuatro monarcas borbónicos que gobiernan el siglo. Si fue apoteósica la de Felipe V, no lo fue menos la de Fernando VI asistida por los Cinco Gremios Mayores de Madrid. La celebración del comienzo del reinado de Carlos III fue muy brillante en todas las provincias, y enlazadas con estas fiestas mayores se consideran de gran esplendor los elementos efímeros levantados con motivo de algunas canonizaciones como la de San Fernando en Sevilla, los esponsales del Príncipe de Asturias o el Príncipe del Brasil para cuyo acto se construyó sobre el río Caya un hermoso pabellón provisional el año 1729, obra en este caso de ingenieros militares a cuyo frente estuvo Don Feliciano Bracamonte. La arquitectura efímera alcanzó un alto nivel artístico en el siglo XVIII, como queda constatado en numerosos textos, y a ello contribuyó el que la mayor parte de las obras efímeras de gran relieve estuvieron a cargo de arquitectos prodigiosos como Sachetti, Ventura Rodríguez, Sabatini, Villanueva, etc.El montaje y desmontaje de la obra efímera como máquinas provisionales y en general con carácter escenográfico, fue al compás de la tradición barroca europea y en ella se ha de destacar su carácter simbólico-alegórico, así como la dimensión que alcanza a nivel urbano y social. En todos los festejos, profanos o religiosos, la alegoría mitológica, histórica y fantástica forma parte sustancial por el valor panegírico o propagandístico de tales mensajes, dirigidos a una sociedad que cumple su papel incorporándose a la fiesta con sus galas y habilidades. Bonet Correa ha desentrañado la mayor parte de los entresijos sociológicos que subyacen en tales manifestaciones callejeras en las que las fábricas de quita y pon, de corta existencia, cumplieron un papel más trascendente ideológicamente de lo que aparentan.El esplendor de tales obras no cabe duda que tuvo en la mayor parte de los casos un coste alto, generosamente atendido por instituciones, corporaciones, municipio, nobles y reyes. La fiesta barroca, a través del arte efímero, trasladó la obra de arte a la calle, con el consiguiente goce colectivo, ampliando de este modo su radio de influencia. El conocimiento sustancial del arte efímero nos ha llegado a través de las Relaciones o Descripciones de determinadas fiestas, en las que se hace preciso también resaltar la importancia de las comitivas, de los torneos, de los toros y cañas, de las mascaradas y mojigangas, adiciones que por su colorido y diversidad completan esa memoria triunfalista que se ha señalado en la mayor parte de los acontecimientos.Lo efímero se proyectó también a la celebración de las exequias, que en el plano real alcanzan gran solemnidad y brillo. Los túmulos fueron una manifestación de gran vigor en el siglo XVIII, y a través de la cual se vierte, en la mayor parte de los casos, la sensibilidad y personalidad de los artistas. Los túmulos se erigieron para honrar también a reyes y príncipes extranjeros. No son muchos los dibujos conservados, pero sí se conoce un número importante de ejemplares en los cuales se demuestra la personalidad y el talento artístico de un Pedro de Ribera, Juan Román, Teodoro Ardemans, Juan Bautista Sachetti, etc., oscilando siempre entre formas más ostentosas del barroco o formas de un barroco más equilibrado hasta rozar con el austero formalismo del lenguaje escueto clásico. Las fiestas, festividades o regocijos tuvieron sin duda una brillante manifestación artística a través de lo provisional. Fue un arte espontáneo pero encajado dentro de una normativa que es sensible al propio lenguaje diverso y persuasivo de la época. A través de las inscripciones, de las leyendas, se puede percibir el moralismo riguroso y la intransigencia o la tolerancia y flexibilidad. Pero hay, en general, un despliegue de lujo y fantasía que viene a ser un rasgo esencial de la instrumentación social del poder absoluto. Es una mezcla también de casticismo y cosmopolitismo que, por una u otra vía, conducen a la ostentación pública que acredita el poder del príncipe y la autoridad del Rey.